电影-牛津通识读本 - (EPUB全文下载)

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书籍内容：

版权信息
书  名　电影
作  者　【英】迈克尔·伍德
译  者　康建兵
责任编辑　许丹
出版发行　译林出版社
ISBN 　　978-7-5447-7654-7
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目录
CONTENTS
序言
前言
第一章 活动图像
第二章 信任影像
第三章 金钱本色
八十部电影环游世界
索引
注释
序言
吴冠平
我动笔写这篇序言的时候，卡梅隆编剧及监制的电影《阿丽塔：战斗天使》正在热映。动作捕捉技术、CG（计算机动画）技术创造出逼真的非人类世界。观众在影院中感受着真实，但没有人认为他们会亲历银幕上的世界。在人类的视觉感知与认知边界被不断刷新的数字时代，“电影”老派的样式似乎在受到挑战。我们质疑摄影术与真实世界的原始关系；我们也质疑在黑暗影院中与一群陌生人面对银幕共享故事的必要性；我们甚至还会质疑真人演出的必要性……然而观众的眼睛应该没错，看到和听到的都是真实甚至正确的，银幕为观众提供了背书。迈克尔·伍德用“依赖”这个词来解释电影媒介作用于观众的心理机制：“所有电影都依赖于视觉上的证据，以至一种非凡的程度”，“视觉上的证据就会使我们信服——我们把隐含的历史或虚构的世界组织在一起，并对结果感到满意”。或许《阿丽塔：战斗天使》是个极端的例子，对于大多数电影而言，现实世界真实存在的“印迹”被记录在从感光胶片到内存卡的介质上，经过排列组合后，成为连续的活动画面。“可以认为，在电影出现之前我们最重要的电影经验之一，就是坐在火车或汽车上看世界掠过。”这话大致包含了三层意义，其中两层很好理解，一是运动，二是不同部分的完整性。第三层意义常在我们不经意间“掠过”：完整性是如何建构的。之所以会“掠过”，是因为我们根本没有意识到不同的视觉场景在一种机制中被整合。伍德对此的精辟洞见是：“连续镜头”是电影会被保留下来的两种意义之一。也就是说，电影的连续镜头并不是世界的全部，而只是人类现实经验的不同部分，它们通过某种主观的机制形成了整体性的错觉。电影的本质是“弄假成真”。
所有关于运动乃至真实世界的知觉，就连续性而言都是虚幻的。大脑不断接收和理解外界刺激，将它们组合成看起来像是持续运动或静止世界的图像。可以说，现实由眼睛记录，由大脑组合［……］在有运动的地方，大脑不是看电影，而是制作电影；它集制片人、导演和电影院于一体。
数字时代对电影做的最极端的美学改造就是颠覆“连续镜头”的意义。俄罗斯导演索科洛夫的《俄罗斯方舟》，美国导演迈克·菲吉斯的《时间密码》，中国导演毕赣的《路边野餐》和《地球的最后夜晚》，都试图用单个长镜头去实验在时间连续前提下，空间与人物可能建构的新的影像信任机制。而监控摄像头体现的则是另一个极端，它以不间断的时间连续性记录下发生的寻常事件。电影被置于一个奇妙的区间里，“范围从一个（几乎）无事发生的地方，到另一个（几乎）只有层出不穷的疯狂事件的地区。两者的区别并不在于现实，而在于电影制作者［的选择］”。
基于建立在视觉依赖和心理错觉基础上的文化信仰，迈克尔·伍德不仅仅把电影的制作与观看当作是一种艺术形式，也不仅仅当作一种娱乐形式，“让我们暂且把它称为一个机构：一项事业和一种文化仪式”。这个出发点非常重要。在一本关于电影的通识读本里，伍德首先阐明的是这个被技术操弄的心理常识，不管电影是纪录片、艺术装置、坚定的现实主义，或是充分的幻想，它都是被塑造、带有一定视角、被限定和设定的一个故事或一个命题。换句话说，电影是被看上去真实的图像在银幕上建构的意义系统，它不是世界的真实，而是有着真实面孔的意识形态符码。伍德把这看作是电影可以保留下来的两种意义之二。
由此，迈克尔·伍德在书中对“电影”这个“机构”的几乎所有重要问题都进行了要言不繁的讨论。我感兴趣的是，《电影》没有我们熟悉的“概论体”，即把对象大卸八块后进行属性和元素分析，而是把对象看作一个有机生命体，在动态的生长过程中——从电影“活动图像”的幼儿阶段，到“信任影像”的青年时代，最后是“金钱本色”的盛年——去发现它的本性、风格、气质和关系。这样的论述结构，既打破了传统史观的时间神话，同时又分寸得当地把电影发展的独特性与偶然性，按照一种近似生长的过程进行了描述。电影诞生之初，卢米埃尔兄弟的系列生活纪录片和梅里爱的科幻魔术片，代表了人类对电影这一新媒介不同方向的认知。在以往的电影史讲述中，他们被区分为不同电影观念、不同电影类型而各自阐释。但伍德显然还有新的发现，他分析了早期电影史上那部著名的坍塌的墙重新立起的倒放短片后指出，墙的存在是真正的纪实，拆墙的动作在现场被记录下来，这些真实的画面在没有被倒放之前都是现实的。而当倒放发生时，墙立了起来也是事实，只是换了一个次序或方向，但我们所看到的立刻就显得不可能又十分真实了。继而，他分析道：
所有的电影都处于现实主义和魔幻现实主义之间，于此，现实主义不是对现实的忠诚，而是对这种忠诚的坚定不移的模仿；而魔幻现实主义是依照自己的方式，让最不可能的事呈现真实的状态。这样一来，我们就很容易地把《北方的纳努克》（1922）和《阿凡达》（2009）视为同一种表现方式，甚至认为这两部电影都是两种主义的适度的结合。
不仅如此，伍德在对《工厂大门》的分析中，敏感地发现这部短片在看似杂乱无序的纪实外观下，有着明显的构图痕迹，而那几个没遵守路线的骑车男子和一条在前景中进进出出的狗赋予了这个场景以真实性。在电影的婴幼阶段，现实主义已经在孕育它的两面性。这样机巧的观察，在《电影》中还有很多处。比如，在谈电影的“活动图像”阶段时，迈克尔·伍德自然而然地把动画片纳入讨论的视野，认为运动本身是让动画片“赋予无生命的事物以生命，或赋予有生命的事物以不同形式的生命”的内在驱动力。
在渐趋成熟的“信任影像”阶段，电影开始深入参与社会政治生活。信任的影像不仅仅是指电影语言体系本身的完整性，更重要的是指电影在与社会政治生活的互动中发挥的独特作用。在这个阶段，迈克尔·伍德重点讨论了明星制、作者论、纪录电影和实验电影。如果说，“活动图像”阶段的电影是 ............

书籍插图：

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