斜目而视：透过通俗文化看拉康 - (EPUB全文下载)

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书籍内容：

写在前面
中文版前言
序 言
鸣 谢
第一部分 真实有多真？现实有多实？
1 从现实到实在界
2 实在界及其兴衰
3 回避欲望之实在界的两种方式
第二部分 “关于希区柯克，永远不能说自己已经了如指掌”
4 不曾上当受骗，何以误入歧途
5 希区柯克式斑点
6 色情文艺、怀旧和蒙太奇：凝视的三驾马车
第三部分 幻象、官僚体制和民主
7 意识形态征候
8 后现代性之淫荡客体
9 形式民主及其不满
中外译名对照
中文版前言
《斜目而视》出版已近两旬。尽管其中的许多段落不可避免地引发了批判性回应，但我坚持认为，本书的基本方法依然正确无误（对希区柯克电影的分析在本书中占很大比重，本书的基本方法就是以这些分析为例来证明的）：我们从一开始就要剔除希区柯克电影中的叙事内容，只留希区柯克电影的高强度的形式模型（formal pattern）。如果我们要对希区柯克的电影进行严肃的社会批评性的解读（socio-critical reading），我们也理应仔细辨析早已渗入纯粹形式层面的社会调停（social mediation）。所以，请允许我为本书中的分析增加一个新例证，向大家表明，隐含的社会调停是如何维系形式悖论的（formal paradoxes）。希区柯克研究有一个略显琐碎却又极具启示意义的特性：事实性错误不胜枚举，错误率远远高于电影研究错误（已经很高）的平均水平。这些错误既涉及电影的叙事因素，又涉及电影的形式特征：有些人先是不厌其烦地描述主观镜头、客观镜头以及主客观镜头的剪接，继而提出自己的论点，不过，如果根据录像带或DVD一一核实，我们就会吃惊地发现，那些描述错得一塌糊涂。建立在这些错误上的理论分析通常清晰易懂，所以，我们不由得不采取这样一种被（错误地）归于黑格尔名下的态度：“如果事实与理论不符，理论固然不好，事实也不是什么好东西。”知错而不改，这方面有一个杰出的范例，它涉及《眩晕》中的一个最为著名的场景：那是一个充满魔力的时刻，在厄尼餐厅，斯考蒂（Scottie）第一次看到了马德琳（Madeleine）。（1）确切些说，这里的错误与两个镜头的性质有关。
我们先是从从外面看到了厄尼餐厅的入口，然后镜头切到了斯考蒂。他坐在位于餐厅前部的吧台边上，透过一道门框向挤满了桌子和客人的大房间张望。于是，一个没有剪切的长长的摇镜头把我们带到左侧，给我们提供了整个房间的全景，声音则是繁忙餐厅里常有的叽叽喳喳的说话声。我们应该记住，这显然不是斯考蒂的主观透视。突然间，我们（或者说，摄影机）的注意力被引向一个诱人的焦点，一个牢牢锁定我们目光的符咒（fascinum），一个明亮耀眼的斑点。我们很快认出，那是一个漂亮女人的裸背。这时，赫尔曼（2）的动情音乐徐徐而起，压倒了背景的嘈杂声。在音乐的伴奏下，摄影机渐渐移向那个符咒。我们先认出了面对着我们的马德琳的丈夫厄尔斯特（Elster）。我们由此推断，那个女人肯定是马德琳。在这个远景之后，镜头切到了正在偷窥马德琳的斯考蒂，然后又切成了斯考蒂的主观镜头，切到了他看到的场景（马德琳用上衣遮住后背，准备离开）。在马德琳和厄尔斯特离开餐桌并从考斯蒂身旁走出餐厅时，我们看到了另一个著名的镜头。斯考蒂看他们走近了，为了不暴露身份，把目光转向了酒吧门框对面的玻璃上，悄悄偷窥背后发生的一切。马德琳在走近他时，不得不短暂地停留一下（那时他丈夫正跟侍者交代什么事情）。这时，我们看到了她神秘莫测的侧影。（侧影总是神秘莫测的，因为我们只能看到面部的一半，面部的另一个可能变形丑陋，令人生厌。或者说，我们其实看到的，只是朱蒂“真实”而普通的面部。我们后来得知，这个女孩正在假扮马德琳。）这个诱人的镜头也不是斯考蒂的主观透视。厄尔斯特与马德琳会合后，一起离开斯考蒂，并走近餐厅出口。只是到这个时候，我们才看到了他的主观镜头（他眼中的马德琳和厄尔斯特）。这个镜头是他坐在吧台边上的那个镜头的反镜头（counter-shot）。
在这里，主观镜头与客观镜头的暧昧不明至关重要。只要马德琳的侧影并不出自斯考蒂的主观透视，那我们只能说，她的侧影镜头被彻底主体化了。它表现的不是斯考蒂实际上看到的，而是他想象出来的。也就是说，那是他幻觉性的内在视境（inner vision）。（不妨回想一下，在我们看到马德琳的侧影时，由餐厅墙壁构成的红色背景似乎更加热烈，它几乎就要因为热烈而爆炸，就要变成黄色的烈焰了。仿佛他澎湃的激情已经直接铭刻于背景之上。）也难怪，尽管斯考蒂并没看马德琳的侧影，但从他的行为判断，仿佛他已经被这个侧影所捕获，深深为之吸引。这两个镜头虽然已经主体化，但无法把它们归诸于任何主体。我们从这两个镜头中得到的，正是纯粹的前主体现象（pure pre-subjective phenomenon）。马德琳的侧影是纯粹的假象，充满了丰富的力比多投入（libidinal investment）。从某种意义上讲，因为过于主体化和过于强烈，这样的力比多投入是任何主体都无法承受的。
我们从这种主体体过剩（excess of subjectivity）中两次看到的是同一运动。它不属于电影理论所谓的“缝合”（suture）这一标准手法，即客观镜头（某人在看什么东西）与主观镜头（某人看到的什么东西）进行转换的标准手法。通过这样的“缝合”，过剩被驯服了，被明确置于主观-客观的镜像关系（subject-object mirror relationship）之内，如同客观镜头和主观反镜头（counter-shot）的转换所例证的那样。为了抹除这种“没有主体的主体性镜头”（subjectless-subjective shot）呈现出来的强烈情感，展示某种“没头没脑的激情”（acephalous passion），从唐纳德·斯波托（3）到罗宾·伍德（4）以来的多数阐释者，都在详细描述厄尼餐厅的场景时莫明其妙地坚称，这两个过剩镜头表现的均为斯考蒂的主观视野。这样一来，过剩即遭遏制和简化，被置于客观镜头与主观镜头进行标准转换的层面。
我们在这种过剩中遇到的，是则“作 ............

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