歌剧的误会 - (EPUB全文下载)

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书籍内容：

歌剧的误会
杨燕迪　著
广西师范大学出版社
目录
歌剧的误会
走进歌剧
女仆作贵妇（上）——漫议歌剧中的音乐
女仆作贵妇（下）——漫议歌剧中的音乐
达尔豪斯的歌剧观
社会批判与人性和解——《费加罗的婚姻》的人文/音乐解读
启蒙和觉醒——莫扎特《魔笛》的人文内涵
威尔第百年祭
威尔第的政治情怀——评歌剧《阿蒂拉》
以声音承载人性——评周小燕歌剧中心的新版《弄臣》
解读《茶花女》：现实主义和心理洞察
茶花女的爱和怨
以音乐透析政治——上海大剧院的音乐会歌剧《唐·卡洛斯》观后
《阿依达》：威尔第的东方色彩“大歌剧”
责任与人性的冲突——写在《阿依达》中国首演之际
漂泊与拯救
瓦格纳的叔本华
《莱茵的黄金》：瓦格纳乐剧的滥觞
《指环》断想
瓦格纳《指环》的当代意蕴
瓦格纳的魔力
歌剧《浮士德》：背景、诠释与评价
悲歌经典莎翁情——写在古诺歌剧《罗密欧与朱丽叶》在沪首演之际
《卡门》新解
爱无定律
命运无情——谈柴科夫斯基的歌剧《黑桃皇后》
日常生活的诗意发现——歌剧《波西米亚人》观后
话说《图兰朵》与普契尼
试解《图兰朵》之谜
音乐在每扇门开启时都有色彩变化——谈巴托克的歌剧《蓝胡子的城堡》
贝尔格的歌剧：无理性与理性的悖论结合
怪诞讽刺的库特·魏尔歌剧
普朗克歌剧概观
歌剧在中国：发展与问题
歌剧的误会
(1)
说起来，歌剧这种体裁从一开始就是个误会。四百年前，意大利文艺复兴的春风在欧洲大地吹拂而过，文学、美术领域中早已硕果累累。直到这时音乐似乎才如梦方醒，欲与姊妹艺术一争高下，也想恢复失地，再创曾有过的希腊式辉煌。一群文人智士自愿聚集在佛罗伦萨贵族巴尔迪家中，商讨复兴古希腊戏剧的宏图大业（这其中一位，就是日后因发现自由落体定律而大名鼎鼎的科学家伽利略的父亲）。他们认定，在古希腊悲剧中，音乐一定占据着重要地位，并且贯穿剧情发展始终。不过，令人头痛的是，古希腊的音乐不比文学和美术，有大量的文字记载和实物传给后人。那时没有录音，也没有记谱，希腊人的音乐早已消逝得无影无踪，谁也弄不清楚当时的音乐到底是怎么回事。
没有摹本，只好假造。这些文人凭着一股热忱和冲动，声称音乐应该像在古希腊悲剧中一样，必须走上舞台，直接参与戏剧的紧张冲突，以自然的人声吟唱唤起观众的强烈感情。只有这样做，才算忠实继承和复兴古希腊悲剧的精神。这批文人音乐家以为，他们脑子里所想象到的这种音乐与戏剧的结合是古希腊悲剧的再造，但不承想，结果却促成了一个崭新艺术品种——歌剧——的诞生。“有心栽花花不开，无心插柳柳成荫”。此乃误会之一。
误会之二，歌剧诞生时的原本意图是一种供贵族圈子观赏的“高雅”人文艺术，取材古典神话，音乐着意于表达诗词的曲折变化和美妙意境。没料到，这东西后来却成了西方文化中大众娱乐的前身，在很多时候几乎成为趣味低下的同义语。歌剧刚好借了意大利人声美妙歌喉的东风，不但王公贵族喜欢，而且平民百姓，特别是刚刚有了些钱的商人和中产阶级也附庸风雅，趋之若鹜。1637年威尼斯建成了世界上第一家公众歌剧院，自那以后，只要肯掏钱，谁都可以去歌剧院过把贵族瘾。艺术走向平民，当然是件好事。不过凡事都有两面性。随着看歌剧的人越来越多，歌剧剧目的音乐质量和艺术品位也就大打折扣。当时没有保留剧目的习惯，看戏都是看新鲜，演几遍就完，过后再看新的。像我们现在这样，一部威尔第的《茶花女》在外国演、中国演，翻来覆去看一辈子，要在当时，准当笑话。
买票看戏的人多，供不应求，创作自然粗制滥造。写作快手几个星期出一部歌剧，这并非天方夜谭，也不是什么天才，而是艺术要求较低，熟练的匠人都能一挥而就。这种似乎不动脑筋的写作习惯一直是意大利歌剧作曲家的专长，我们熟悉的罗西尼、多尼采蒂等人依然保持着这个传统，令贝多芬这样在作曲中绞尽脑汁富于思辨的德国人又是鄙视又是嫉妒。写得快，当然不见得写不好，但陈词滥调、滥竽充数的概率确实比较高。更要命的是，歌剧的套路基本定型以后，旋律的华丽优美和歌喉的炫技表演（而不是戏剧的冲突和人物的情感世界）逐渐成了公众的注意中心。人们忙了一天，晚上到歌剧院，不为别的，就是要找个乐，寻求点感官的愉悦和刺激。于是，咏叹调迅速发展起来，不管什么剧情，只要有好听的曲调就行。后来，甚至出现了男扮女声的阉人歌手，为了出名捞钱，不惜违反自然，用男性的气息支持似女性般富于诱惑力的花腔炫技，以博得公众的喝彩。难怪在很长一段时间里，有见识的文人中很少有人说歌剧好话。格鲁克之所以要进行歌剧改革，瓦格纳之所以对以前的歌剧传统嗤之以鼻，确实有其必然。
如此看来，我们总喜欢把歌剧（以及交响曲）当作一个国家文化艺术最高度发展的标志，这其中恐怕也有点误会。如果有心人去阅读一下十七到十九世纪的歌剧史，可能不免会有些纳闷，好像这与当今时代的电影艺术有些相似：大制作、高产出，但真正有意义的杰作其实是凤毛麟角。四百年来的歌剧作品数起来总应有几千，甚至上万部，但至今仍能打动人心的、能在舞台上站稳脚的也就是那么几百余部。意大利是歌剧大户，产出最多，佳作出现的频率较高，然而不负责任的劣品也不少。进入二十世纪，似乎精疲力竭，普契尼算最后一次回光返照，随后已无可奈何失去了歌剧盟主的地位。德语歌剧有所成，基本靠德奥人根深蒂固的器乐天才和他们较为深邃的哲学意念。法国人嗜好奢华，他们的歌剧布景常常雍容华贵甚至花里胡哨，好看但不中听，最终是靠像柏辽兹、比才或德彪西这样的奇才为法国歌剧挣了面子。
如果要把歌剧作为一个国家艺术的典型代表，最有传统也最有资格的实际上只有意大利、德国和法国三家。其他国家和语种的歌剧或多或少都是某种移植或衍化，算不上本土的正宗。比如拿英语国家的歌剧来说，英国自十七世纪末的珀塞尔这个早逝的天才后，就一直后继乏人。二百年后，直到本世纪中叶，英国歌剧才以布里顿为代表，在国际歌剧舞台上抢占一席之地。而美利坚这个在所有一切领域都可以傲视群雄的少壮暴发户直到今天，也还没有在歌剧中找到自己独特的声音。东欧国家，借民族乐派兴盛之势，给歌剧注入许多新的血液和生机，只可惜语言障碍太大，像穆索尔斯基和亚纳切克这样难得 ............

书籍插图：

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