谈小说《青蛇》与后现代叙事 - (TXT全文下载)

书籍内容：

李碧华研究世界华文文学论坛200612

谈小说《青蛇》与后现代叙
事

李　锋

传
　　摘要:李碧华的小说《青蛇》从独特的女性视角入手,对传统的白蛇故事进行了颠覆
性的重写,采用元小说的写作技巧和互文性的手法,凸显出后现代语境下崭新的历史观,
在反对男权话语、彰显女性欲求的作上做出了有益的尝试。
关键词:李碧华;后现代;叙事视角;元小说;互文性
中图分类号:I207・4 　文献标识码:A 　文章编号:1008 -0163 (2006) 2 -0024 -05

　　白娘子的传说在经志、话本中多有记载,特别
是明代, 、等等,不一而

《小窗自纪》《西湖游览志》
足。然而正是冯梦龙(1574 -1646) 在《警世通言》
的第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》中才设定了该
故事情节的大致框架,其后的编撰改写,从清代玉
山主人的《雷峰塔奇传》直至田汉戏剧版的《白蛇
传》, 虽各有演绎, 但均未突破这一架构。时至
80 、90 年代,香港女作家李碧华版的《青蛇》,以现
代人的眼光重新审视这段几已“定论”的爱情绝
唱,做出了迄今为止最为勇敢的重写与诠释。

勇敢的重写自然也就召唤与之相应的大胆评
论。尽管这容易步入贸然误读的窘境,但如能对
这一中国传统神话的深入考量有所裨益,也不妨
一试。本文拟以后现代语境为参照背景,借助西
方文艺批评中的叙事视角、元小说和互文理论,来
审视这部经典的重写和重写的经典,以期解读出
些许新的意味。

女性视角:对传统历史观的颠覆

叙事视角是“作者叙述故事的方式和角度,并
通过这种方式和角度向读者描绘人物、讲述事件、
介绍背景等等”[
1] 。20 世纪以前,莫说是中国,就
是维多利亚时代的英国(1837 -1901) ,虽引领小
说风气之先,其批评实践也大都局限在思想主旨
和社会功能的层面上,就创作手段而言,至多分析
一下语言本身的艺术特色,对具体技法的操作(包
括叙事视角) 并未给予充分的关注。时过境迁,现
代主义的浪潮汹涌澎湃,把“视角”问题逐步推到

・24
・

了文学画面的前景位置,让人们认识到其本该拥
有的重要地位
―
“我们观察、体认事件的出发点
和有利位置。”[
2]

对中西文化兼收并蓄的李碧华在将这一现代
理念应用于讲述古代中国故事时,处理起来甚是
得心应手。就叙述者的人称而言,她选取的第一
人称本无多大新奇之处,奇就奇在她创造性地把
这个“我”定格在了一个传统上并不太引人注意的
角色
―
―小青身上,通过她的眼睛来观察这个世
界,也通过她的言行来体验这段传奇。于是乎,在
原有故事情节未做大改动( 除了末尾接续上的现
代部分) 的情形下,让我们感觉好像是在读一个新
的故事,就像我们读米兰・昆德拉(Milan Kundera ,
1929-) ,尤其是在《不能承受的生命之轻》(The
Unbearable Lightness of Being) 里,他用不同的姿态
讲述同一个故事,居然还能讲得如此有悬念,如此
令人关切。

第一人称的好处人人尽知。它可以使“叙述
者与人物合一,就使读者如听当事人侃侃而谈,内
容均为叙述者的亲见、亲闻、亲感,故鲜明生动,真
切感人”[3] ,可同时其不足也是鲜而易见的。由于
受时空跟视域的限制,跟“全知型”的第三人称比
起来,第一人称在昭示人物特性方面有着先天的
缺陷。面对这般情形,很多西方小说家采用的是
两种人称交替转换的应对策略,如菲茨杰拉德(F
Scott Fitzgerald , 1896 -1940) 的《大人物盖茨比》
(The Great Gatsby) 和福尔斯(John Fowles , 1926 -)
的《法国中尉的女人》( The French Lieutenant ’s

Woman) 。而李碧华不步后尘、另辟蹊径。她凭借
着重新编织的人物关系网大大延伸了小青的人际
交往范围:除了通常的与白素贞的姐妹情谊之外,
故事里的小青居然还钟情许仙、色诱法海,于是充
当起了整个故事里众多情感纠葛的交点。由她穿
插其中,小说的叙述空间得以有效拓展。在这个
功用上,小青可谓像极了菲茨杰拉德笔下的尼克・
卡罗威:既是小说中的叙述者,又是小说中的一

“
个重要人物..从头至尾时隐时现地贯穿整个小

着
者和颠覆者。

传统故事里的白蛇虽也在初识许仙时故意耍

弄了一些伎俩,却尚青涩羞赧,只不过是巧遇许仙
后才“春心荡漾, 按纳不住一时冒犯天条”[7] , 而
《青蛇》里的白素贞从一开始就幽怨自怜、渴求异
性的关爱,而且对之无意遮掩,直截了当地宣称:
“我并不打算要一个优秀的才子
“
的优势便显现出来了,她以超脱、
,我只要一个平凡
的男人。”其大胆、直白,活脱脱一个新女性”的形
象。等到看见许仙念诵唐诗时,更是春心荡漾、意

说。”[4 ] 而且他们的存在构成一条相对独立的叙事
线索,与主人公(白蛇/ 盖茨比) 的另一条主线平行
展开,又时而交汇到一起,凭借由此形成的张力充
分发掘出文本的潜能,把叙事空间推向新的疆域。
另外在这里,李碧华选择小青担当叙事者,决
非仅仅玩弄实验技巧,而是有意味颇为深长的
用意,她要通过小青的爱恨情愁,以及她与白蛇的
争风吃醋,对民间传说中两性间的历史来一段全
新的书写。
长期以来,人类的历史总是从男性的角度进
行编写。西方甚至有学者从词源学的角度认定历
史(history) 无非就是“男人的故事”( his + story) ,
而写就历史和文学的笔(pen) 则是男性生殖器
(penis) 的象征符号,换言之,我们读到的文史内容
实质上只是男人欲望的抒发和宣泄。以此为出发
点来考察中国古代的叙事文学,就不难发现,在浩
如烟海的作品中出现的众多女性角色,大致上都
可归于两类――贤淑型和荡妇型( 这种归类当然
有些过于笼统) 。无论是哪种类型的形象,其划定
都是出于对男性好恶的满足。就拿白素贞来说,
在以往的故事里,尽管她总是被塑造得深受民众
喜爱,可这种美丽善良、甘于牺牲的贤妻良母形象
终归是男权制文化下“男性从过分膨胀的自我性
别立场出发而衍生出的对女性的性别想象、性别
期待,一直在制造着的虚假的女性镜像”[5 ] 。因此
从充当男性成功的铺路石这一角度来看,她们跟
荡妇型的女人在功能上并无二致,无非是实现这
一功能的具体途径有所差异而已――男性的成功
要么得益于前者的无私牺牲,要么借助于后者的
一败涂地。
所以女性主义批评家吉尔伯特( Sandra
Gilbert) 和古芭(Susan Gubar) 呼吁:对于女性非“天
使即“妖魔”(大体与中国古代的“贤妻和“荡妇”
相对应) 的原型形象,我们应在接受的同时对之加
以解构,以颠覆男权社会的文学标准[6 ] 。而李碧
华在《青蛇》的创作中,无疑就是这样的一个解构
乱情迷,而她自己根本无从觉察,此时小青作为
“旁观型叙事者”
淡然的姿态冷眼观察:“素贞怀有不可告人的目
的,目不暇给。她的脸被春色熏红,眼睛是美丽而
”
饥渴的,真不忍卒睹。

除此之外,小青对白素贞的描绘还用到了诸
如“蠢蠢欲动”、“跃跃欲试”甚至“风骚”这种通常
用于风尘女子的语汇,让我们这等习惯了白娘子
贤达淑惠形象的读者实难领受,而她对青蛇说的
那句“到了危急关头,女人惟有好好利用自己的色
相”更足以令我们瞠目结舌,不知该如何作答。

可正是这种对旧淑女形象的颠覆,才使后现
代的作家们(特别是女性主义作家) 得以展示出他
们心目中的新女性形象
―
―对旧有伦理道德的鄙
夷不屑和对爱情、人性的执着探求,更有甚者,连
爱情也搁置一边,纯粹追求欲念的满足。因为在
他们眼里,即使爱情也成了便于男性掌握和操控
女性的工具(如在《青蛇》里看似憨直愚笨的许仙,
是个真真正正的奸诈之徒,他“早知妻子与小青是
蛇的秘密,同时也对二人对自己怀有炽热忘我的
情怀心知肚明”[
8] ,却能不动声色地把她们玩弄于
股掌之中),因此便颇有些玩世不恭的态度。于是
乎,本是中国传说中最浪漫、最富于诗意的初识

――
同船共渡、雨中借伞,变成了《青蛇》中几乎是
处心积虑、不择手段的勾引,而李碧华似乎生怕我
们依然沉浸在春雨绵绵、笑眼千千的缠绵迷境中,
进一步借叙事人小青的口,给半醉半醒的读者当
头一盆凉水:谁敢说,一见钟情,与色相无关。冷

“
”
静,却也残忍。

当然,随着情节的发展,小青逐渐开化,也开
始思慕异性,对许仙甚至法海萌动情愫。此时的
她对白素贞嘲讽般的评判便已不是起初的客观、
超然了,而仅仅是一种女人之间的醋意跟嫉妒。
正像迟莉在《生活秀》中说的那句“恋爱中的女人
总是很幼稚”,所以对于已动凡心的小青而言,她
原本作为“旁观者叙事人”的声音,也就不再那么

・25
・

真切可靠了,真真应了“我自是、笑别人底; 却原

来、当局者迷”(辛弃疾语) 。

可纵然小青涉入情节渐深、话语的权威性减

少,作者也从未把叙事焦点转到男性角色身上。

他们依旧处在边缘的位置,且十分的鄙陋平俗:法
海自是道貌岸然地卫道,许仙也愈加怯懦,性情摇
摆无常。同样地,在李碧华的其它作品里,不论是
《胭脂扣》还是《霸王别姬》,男性形象即使不能算
是可鄙,也绝对没有女性角色来得性情、来得可

信,拆解了现实主义观念的权威地位,并无情地揭
示了现实主义成规的虚假性和欺骗性”,通过划清
小说与现实(或艺术与生活) 的界限,使文本一改
往日“现实附庸”的从属角色,真正从“现实”的桎
梏下获得解放。

爱,十二少、段小楼们,在如花、菊仙的光芒映衬两性历史的李碧华来讲,选取这种自指性的、戏仿
下,都是那么苍白、平庸。的写作规范和技巧也就再自然不过了。
有关元小说的具体表现形式并无整齐划一的
元小说:革命性的话语
《青蛇》还有一个甚为
定论,但最为常见的应该就是插入式议论(intru2

元小说这种固有的对抗与反叛精神与同时期
的后结构主义、后现代主义思潮遥相呼应,构成了
60 年代以来文学世界波澜壮阔的话语革命,其影
响一直至今,而作为同样谋求颠覆男性权威、重写

鲜明的后现代特征
除了叙事角度的独特,
即所谓“元小说性”
解构男权文化的话语结构
作品试图通过这种突破常规的写作方
, (metafic2
tionality) ,
式, ,打破现实主义“真
实可信”的自欺迷梦。

元小说被定义为:“关于小说的小说,或更确
切地讲是对自己作为小说的身份公开进行评论的
小说。”[
9] 换句话说,它就是“用小说形式揭示小说
规律的小说文本..使叙述行为直接成为叙述内
容,把自身当成对象的小说”[
10] 。元小说在西方
文学界有着较为悠久的传统, 早在中世纪,乔叟
( Geoffrey Chaucer , 1340 ? -1400) 的作品已有了明
显的自我暴露叙述行为的痕迹,而公认的严格意
义上的元小说是斯特因(Laurence Stern , 1713
1768) 的《项狄传》( Tristram Shandy , 1760
1767) [11] 。而在中国大陆,元小说在上世纪80 年
代正式登上舞台,运用这种技法较为成功的作家
有马原、王小波等。

元小说在当代的兴起跟这个时期语言学的最
新发展不无干系:随着在社会文化领域自我意识
的日益增长,整个后现代时期陡然成了一个“元”
(meta -) 的时代。索绪尔( Ferdinand de Saussure ,
1857 -1913) 的结构主义语言学,尤其是“语言被
动地反映连贯一致、意义明确的客观世界”的观念
已站不住脚。人们更坚持把语言看作是一个独
立、自给的体系,能生产出自身的意义,它同现象
世界的关系也是极度复杂与暧昧的。事实上,由
于观察者和被观察对象本身就在不断变化,要用
语言符号来描述客观世界根本是不可能的[12] 。
同样道理,小说也无法描绘所谓的“真实世界”,只
能提供不同的可能性。于是元小说便适时地粉墨
登场,以其蕴涵的巨大能量“破除了对‘真实’的迷

・26
・

sive commentary) 和选择性结尾(alternative endings)
了。李碧华在《青蛇》里主要用的是前者,例子贯
穿全文,比比皆是。主要是因为前面提及的选择
小青作为叙事视角,给作者在插入评论时提供了
极大的便利和自由度,或者可以毫不夸张地说,几
乎整部故事都是在小青的冷眼观察和不断品评中
得以进行和发展的。

譬如当小青第一次勾引许仙,用急躁而诡异
的眼神贴近他的时候,一开始读者仿佛身临其境,
迫切地想象着许仙当时可能的反应。就在我们愈
来愈融入剧情、几近浑然忘我的时刻,作者却自我
拆台、揭开小说的虚构本质,让小青“不合时宜”地
来上这么一段插论:

你们见过一头猫,捕得耗子后,不马上
杀之,总是松一阵紧一阵的处理吗? 其中
不无凌虐的成分。横竖你躲不过。怎么
躲,明天一大早,大家又再面面相觑。

这种非常突兀的插论顿时破坏了故事的逼真
感,让读者仿佛嚼了一口夹生饭,猛然意识到故事
的文本性和虚构性。李碧华有意如此,虽让那些
本想寻求真实寄托的读者大失所望,但却令更多
的受众幡然醒悟,认识到所谓文学、历史、真理,一
切的一切,都不是绝对和一成不变的,而是一个辨
证的动态过程。

这让人忆起德国剧作家布莱希特(Bertolt
Brecht , 1898 -1956) 和他那出了名的“间离化效
果”(alienation effect) 。为了防止看客们过度融入
剧情,从而沦为现实主义迷梦(realistic illusion) 的
牺牲品,他不惜动用各种手段:从允许观众抽烟饮
酒,中途放歌打断演出,一直到突然更换场景和演

员,真可谓用心良苦,目的倒是只有一个―――鼓励
观众同剧情保持距离、激发起他们理性的历史观,
即历史是一个可变的人类创造过程,而非被动接
受的宿命[13] 。这个理念, 从指导思想到处理方
式,简直就是对李碧华的历史观的注解,所以假使
她坐上时间隧道的快车,驱驰到30 年代,亲身经
历布莱希特跟卢卡契( Georg Lukács , 1885 -1971)
那场著名的“表现主义与现实主义”大论战的话,
我想她一定会为布莱希特造势助威的。

方
样写:编辑先生,稿费请支付港币或美元。

“
否则, 折成外汇券也罢。我的住址是: 中
国、浙江、杭州、西湖、断桥底。小青收便
可。”万一收不到稿费也就算了,银子于我
而言不是难题。我那么孜孜不倦地写自
传,主要并非在稿费,只因为寂寞。

这段告白
的定义充当示例了。这种对“真
中心”的逆反,正契合了后现代的
反逻格斯中心主义”
,简直都可以放在文艺理论教科书
里,为“元小说”

当然,剧本跟小说终归不属一个文类,在具体
操作上尚有不小悬殊,“间离化的效果在小说创
作中的实现是有难度的,可小说自有小说的优势。
它在语言上和时空上有着戏剧舞台所无法比拟的
自由度,而李碧华正是在这两面充分发掘文本
的潜能,与前头提到的插入式议论一起,进一步把
《青蛇》的元小说性提升到新的高度。
甫一开篇,小青就站在现代人的角度,倒叙那
一段前尘往事、那一阙人间有情众生的挽曲,特别
是她关于断桥的描写――“虽然这桥身已改建,铺
了钢筋水泥,可以通行汽车..”措辞之调侃与戏
谑,让习惯了阅读古典爱情传说的人们立刻就有
了“陌生化的感觉。无怪乎李碧华写的故事总被
认为是:“独特诡异, 既非单写历史, 也非单写现
代,而是虚拟性地让历史人物回到现代,通过特定
历史人物的眼睛感受现代社会, 从而展开反
省。”[14 ]
在接近小说末尾处,李碧华更是把这种古代
与今世交错、神话同现实共存的表现手法发挥到
了极至,从评价后世对这段传奇的记载,到描写文
革时红卫兵拆雷峰塔的场面,再到80 年代初期青
年男女西湖边的恋爱,中间夹杂着诸如“刘德华、
“黎明、“牛仔裤、“迪斯科等等流行词语,时时
提醒着我们小说的虚构性和荒诞性。最后,作为
作者代言人的小青似乎还不过瘾,索性用了元小
说中最直白、最赤裸的方式,来暴露《青蛇》的小说
身份、揭开其虚构的话语本质,给读者带来了甚为
强烈的震撼:
我要集中精神,好好写那发生在我五
百多岁, 时值南宋孝宗淳熙年间的故事。
这已经足够我忙碌了。我还打算把我的稿
子,投寄到香港最出名的《东方日报》去。
听说那报章的读者最多,我希望有最多的
人了解我呢。稿子给登出来了,多好。还
可以得到稿费。不要白不要。我在信末这
实的消解和对“
解构精神,即“。
互文:宏大叙事与市井话语的对话
提起香港小说,有些人总是将之简单化地归

于言情和武侠。诚然,香港的文学创作受商业影

响很大,为了迎合市场需求,较多地把题材限定在

以上两个文类。然而在卿卿我我与打打杀杀的表

面下,着实有着对人生、对历史的深沉关注,以及

与之相对应的手法实验。

作为一部意欲对男性霸权话语进行对抗、或

者至少是戏讽的作品, 自然更要否定代表

《青蛇》

传统男权的宏大叙事结构,只不过李碧华无须辛
苦地用额外注释的形式来凸显小说的互文性( 尽
管她也用了不少插入式的注解以交代历史背景),
因为大众对白娘子的传说极为熟谙,几乎可以看
作是一种民族的集体无意识。本属虚构的故事传
得久了,也就堂而皇之地成了正史。人们只要读
到跟原来传说(即心目中的参考文本) 稍微有所出
入的地方就会感到蹊跷、萌发警觉,更毋庸说是
《青蛇》这样大胆实验的重写作品了。也就是说,
对白蛇传的故事进行改造,这一选择本身就已然
是非常“互文性”的了,而李碧华并不满足于此,又
大量使用了“谐拟”(parody) 和“恣仿”(pastiche) 手
法,而尤以后者居多,这就更加强了小说文本的后

现代性[15] 。

中国的老百姓领受的是传统民间故事,其间
无非是歌颂爱情和友谊,时间一长,已经形成了心
中的潜文本。这种潜文本对他们的世界观和人生
观之塑造具有很直接的影响。据此我们可以假设
一下,即使对白蛇传的故事全然不知,一旦获悉其
中的主人公身份,人们也会自然而然地对随后的
叙事方向有一个习惯性的期待视域
―
―必然是白
素贞与许仙忠贞不渝的爱情,以及青、白二蛇之间
的姐妹情谊,而从早期的话本小说直至80 年代的
剧作也的的确确是沿袭着这个期待方向进行着改

・27
・

灵,于是我们可以设想西西弗斯是幸福的。”[19] 至
于另外一位“荒诞英雄”(absurd heroine) 、本书的作
者李碧华女士,她幸福吗? 当然不好妄言,但至少
我认为她应该是幸福的,因为从她的笔触下,我真
切地听到了“她们的声音”、看到了“她们的文学”,
感受到了一段崭新的历史(“Herstory”) 。

注释:

一位知心人,天天吃我烧的好菜―――”何等缠绵悱
恻,让人好生艳羡。这一幕小青全都看在眼里,于
是读者便自行勾勒出了一个期待的反应: 她必会
触景感怀、真心祝福姐姐与情郎终成眷属。孰料
李碧华居然让这小青向空中暴喝一声“无耻”,登
时让读者大跌眼镜;而后来许仙面对小青的挑逗、
勾引,居然也是骚动不安、跃跃欲试,传统的伦理
道德皆荡然无存。最后终至两姐妹为了这个男人
剑拔弩张、险些大打出手。在这里,小说文本已不
单单是克莉思蒂娃眼中“无数其他文本交汇的场
所”[
17 ] ,更成了不同文本、不同声音交锋的战场。
你一言、我一语, 互不相让, 营造出一派巴赫金
(Mikhail Bakhtin , 1895 -1975) 笔下众声喧哗的混
乱景象[18 ] 。
不过在这喧闹吵嚷中,读者除了感觉到许仙
的懦弱、可鄙外,白蛇和小青的形象并未受到丝毫
毁损。她们那颠覆传统礼教的“市井话语”,反倒
使其显得愈加真实可爱。实际上这也正是作者的
用意所在,她要告诉人们:女人不要再在男性构建
的“宏大叙事结构里扮演贤妻良母的辅助和被动
角色,而要成为叙事主体,勇于为自己追求性与爱
的权利。我们不能据此就说李碧华是一名女权主
义作家,相信李本人也一定会像大多数作家一样,
痛恨被贴上“某某主义的标签,但她至少是反对
男权的,她要为女性的正当欲望和权益大声地鼓
与呼。
在当下依然以男性话语为绝对主导的权力结
构中,这种“鼓与呼到底能起多大作用暂且不论,
但就重新书写历史的努力而言,这过程本身就是
一种胜利, 不是阿Q 式的, 而是西西弗斯( Sisy2
phus) 式的。正像加缪(Albert Camus , 1913 -1960)
在《西西弗斯的神话》(Le Mythe de Sisyphe , 1942)
中所说的那样:“向着顶峰的努力( 指主人公一次
次地往山顶推石头) 本身就足以填充一个人的心
tionary of Literary Terms. Shanghai : Shanghai Foreign Language
Education Press , 2000 , p. 173 , p. 133 ; p. 4 -5 ; p. 112.
[3 ]金健人:《小说结构美学》,杭州: 浙江文艺出版
・82・
编。可文本终究只是文本,依照后结构主义的观
点来看,文本无法指涉外部事实,而只能指涉其它
的文本(或者是作为文本的自身) [16] ,于是李碧华
基于初始传说的文本进行的所谓“恣仿”也就来得
更激进、更革命。

在这里,你见到的不再是纯美的浓情蜜意,而
是情欲的恣意挥发;不再是坚定的姐妹情谊,而是
女人的尔虞我诈。比如开篇不久,白素贞娇羞万
状地对许仙表露心迹道:相公,我飘泊孤零,只求

“

[1 ]汪靖洋:《当代小说理论与技巧》,南京:江苏教育
出版社,1989 年,第459 页。
[2 ] 、[9 ] 、[13 ] 、[16 ]Baldick , Chris. Oxford Concise Dic2
社,1987 年,第189 页。

[4]程爱民: 的叙事艺术简论,虞建
《大人物盖茨比》
华主编,英美文学研究论丛(第一辑),上海:上海外语教
育出版社,2000 年,第179 页。

[5]李玲:,北京:人民文
《中国现代文学的性别意识》
学出版社,2002 年,第13 页。

[6 ] Seldon , Raman. A Reader’s Guide to Contemporary
Literary Theory. Pearson Education Ltd. , 2004 , p. 135.
[7]原著引文节选自人民文学出版社1995 年版本,
以下不再额外注释。
[8]吕冰心:,开封大学学报,2004
《饶有新意的重写》
年第二期。

[10]引自李秀琴《元小说》,转载自http :/ / www. cul2
studies. com/ rendanews/ displaynews. asp ? id = 2873.
[11]戴维・洛奇:,王峻岩译,北京:作
《小说的艺术》
家出版社。1998 年, 第230 页。[ 12 ] Waugh , Patricia.
Metafiction : The Theory and Practice of Self -Conscious Fic2
tion. London and New York : Methuen , 1984 , p3

[14]赵稀方:《小说香港》,北京:生活・读书・新知三
联书店。2003 年,第229 、262 、13 页。
[15] 引自《互文性》http :/ / www. culstudies. com/ ren2
danews/ displaynews. asp ? id = 2494.
[17 ]Abrams , M. H. A Glossary of Literary Terms. Bei2
jing: ForeignLanguageTeachingandResearchPress,2004,p.

317.
[18]其实互文性这一术语,正是克里斯蒂娃受到了
巴赫金“复调小说”理论(polyphony) 的启发才提出来的。
[19]Brée , Germaine. Camus and Sartre : Crisis and Com2
mitment. NewYork:DellPublishingCo. ,Inc. ,1972,p.88.

作者李锋,男,南京大学外国语学院博士
研究生

以上为书籍的全部内容，祝您阅读愉快。